Terminologie du jazz. Du blues au JAZZ - musicology. Elle a apporté certains éléments de base dans le concept musical du Jazz tel le principe de construction de question et réponse, des plans rythmiques variés et répétitifs, tout un univers de sonorité modale propre à la culture primitive et traditionnelle de l'afrique de l'ouest. la notion de soliste et de choeur: Pour accéder à l'esprit du jazz il importe de développer une aisance rythmique par des changements fréquents de métriques et de mesure (4/4 vers du 5/4, le binaire vers du ternaire) et un sens affiné de l'improvisation pour le soliste.
Le "feeling shuffle" en est la démonstration dans l'interprétation des mélodies et riffs. Le sens modal du blues se pressent dans le chant primitif africain pentatonique à 5 notes. Certains aspects de la musique celtique tel celui de duo se retrouve dans les débuts du jazz, des musiciens de musique celtique en duo faisaient danser parfois les esclaves noirs dans les plantations de coton du sud des états-unis (Jaladoo). Le classique rencontre le jazz - Rencontres et convergences. Que le jazz ait exercé une attraction sur les musiciens classiques ne fait pas de doute.
L'industrie discographique aura largement contribué à faire connaître le jazz. Une manière différente d'aborder la musique s'offrit au musicien "savant". L'enseignement musical lui avait appris de respecter le plus fidèlement possible l'idée créatrice d'un compositeur. Le musicien de jazz se sert au contraire de la composition comme support à l'expression de son art ; partant d'une ligne mélodique, il explore toutes les possibilités qu'elle lui offre ; il l'arrange selon l'inspiration du moment, au besoin elle devient prétexte à de longs passages d'improvisation. Entre le monde classique et celui du jazz, les contacts furent nombreux. En composition classique, les ensembles plus réduits seront fréquemment préférés aux grands orchestres. Les tempi s'enrichissent d'audaces que l'auditeur est prêt à accepter. - jazz; art moderne dans la modernité.
L’autre jour à la radio, j’entend un type parler du jazz « moderne ».
Il passe un disque pour illustrer son propos, et il y avait là-dedans des plans des années 20. Ces grands mots comme « moderne » ne signifient rien. Tous ceux qui ont eu quelque chose à dire dans cette musique - dans tout le passé - ont été des individualités... Je n’écoute pas en termes tels que jazz « moderne ». J’écoute des individualités. Duke ELLINGTON (1899-1974), comp/arrg/cond, Metro Times NY, Kim Heron, TrA Les gens me demandent toujours comment c’était les bons vieux jours. Benny CARTER (1907), sax/com/cond, Down Beat, déc. 1989, A Legend in Process, Mitchelle Seidel, TrA Vous voyez, c’est là que les gars se font baiser, vous pigez : ils veulent tous que je joue comme il y a vingt ans, et ils sont fous furieux parce que moi, je n’y tiens pas du tout.
Le jazz à l’écoute de la littérature. 1Le jazz et la littérature ont souvent fait bon ménage.
De la première guerre mondiale au début des années soixante, la célèbre musique afro-américaine a été le fond sonore de la vie artistique, du cinéma, des clubs de Manhattan et des caves de Saint-Germain-des-Prés. La littérature bruit donc fort logiquement de ses accents, dans les Enfants du jazz de Francis Scott Fitzgerald comme dans les grandes œuvres de la Harlem Renaissance, signées par Langston Hugues ou Claude McKay. Le jazz accompagne souvent le climat sombre du roman policier, chez Chester Himes ou James Baldwin. Comment évoquer la Beat generation sans penser à Mexico city blues, de Kerouac ?
À la négritude, sans penser aux poèmes que cette musique inspire à Senghor, Césaire et Damas ? 3Dans le même ordre d’idées, Y. 4Y. 6Vient alors le moment d’envisager les rapports que jazz et surréalisme ont entretenus. Le Jazz et l'Occident. Culture afro-américaine et philosophie. Christian Béthune : Le Jazz et l'Occident. Jazz, Baroque, Cole Porter, Théâtre, Musique, Marc-Antoine Charpentier, opéra. On s’est souvent moqué du caractère superficiel de la culture populaire américaine.
Sa création la plus originale serait le « musical », qui ne serait qu’une déformation vulgarisée de la grande tradition européenne de l’opéra[1]. L’exception qui confirme la règle serait « Porgy and Bess » créé par George Gershwin en 1935. Conçu par le compositeur comme une œuvre d’opéra, elle eut un grand succès sur Broadway et devint un classique de ce genre musical américain. Ce n’est qu’en 1985, cinquante ans après sa première, que le Metropolitan Opera daignait la présenter sur ses planches ! On peut se demander si cette mésestime vient du fait que « Porgy and Bess » incorpore des accents de cette autre contribution de la culture populaire américaine qu’est le jazz ?
C’était la fin de l’année, il fallait chercher du sérieux sous l’écume. Philosophie du jazz. Penser le jazz : une contribution philosophique. L’idée de forme dans le jazz. 1Dans ses applications au domaine musical, la notion de forme est le plus souvent envisagée sous son aspect architectonique.
Dans son ouvrage consacré aux formes de la musique, André Hodeir cite Boris de Schoelzer: « …la structure est l’agencement de diverses parties en vue de constituer un tout, tandis que la forme est précisément ce tout en tant que tel, considéré dans son unité» (Hodeir 1951: 11). Hodeir ajoute: « L’idée de forme est infiniment plus large que l’idée de structure. […] [Elle] est liée à la nécessité profonde de l’œuvre, à son essence, plus qu’à sa structure. […] La forme, c’est la manière dont une œuvre s’efforce d’atteindre à l’unité» (ibid.: 11, 12, 18). 2Bien qu’André Hodeir en fasse un concept de portée beaucoup plus générale que celui de structure, il ne l’en laisse pas moins dans son cadre architectonique.
Or, il est possible d’élargir son appréhension bien au-delà de ces limites. Fig. 1: Ornette Coleman à Berne, 1987. Sur la structure algébrique des séquences d’accords de Jazz. L'improvisation.