Des musiciens classiques aux sources de la musique traditionnelle. 1Les compositeurs de musique savante ont toujours puisé dans les traditions musicales mais c’est au XIXe siècle que ces "emprunts" furent explicitement revendiqués, parallèlement au développement des études folkloriques.
Des musiciens classiques aux sources de la musique traditionnelle. Emprunts et citations. Emprunter le matériau musical d'une nouvelle composition à une œuvre existante est une pratique ancienne, extrêmement courante au Moyen Âge et à la Renaissance : jusqu'au XVIe siècle, les messes, par exemple, empruntent très fréquemment leur matériau mélodique soit au chant grégorien, soit à des œuvres vocales préexistantes, y compris des chansons profanes ; on parle alors de « messes parodies ».
Toute démarche d'emprunt en musique est ainsi « parodique », au sens premier et étymologique du terme, dépourvu de la teneur critique et humoristique que l'on y attache aujourd'hui : par-odier, en grec ancien, c'est en effet, littéralement, « chanter à côté », élaborer une musique nouvelle sur un chant déjà entendu. Emprunts et citations. Sans titre. Les fiches de cours à télécharger ici → cours de Sila Les études de la séquence!
Trouvez celles qui correspondent à votre classe: Etude – SWEETBOX – Everything’s gonna be alright (1997) Après avoir écouté l’extrait de cette chanson, repère quelques éléments musicaux et donne tes remarques quant au style musical de la chanson. Nous nous intéresserons ensuite à la structure de la chanson et à ses plans sonores. Le début de la chanson se déroule ainsi, les parties s’enchainent successivement : Intro / Couplet 1 / Refrain/ Pont / Couplet 2 / Refrain … Modes de jeux vocaux: Que font la ou les voix pendant chacune de ces parties? Pendant l’introduction, on entend seulement une phrase répétée chantée.Pendant les couplets, les paroles sont scandées.Pendant les refrains, on entend des paroles chantées et de réponses scandées.Pendant le pont, on entend quelques mots parlés.
Concernant les plans sonores, on s’intéressera à la fonction de chaque partie. Que retenir de cette étude? Thème original Emprunt: L'archéologie musicale au xixe siècle : constitution du lien entre musique et histoire. Culture et formation musicale Au moment de sa fondation révolutionnaire, le Conservatoire avait été conçu comme un établissement dont la finalité n’était pas uniquement de former des musiciens, au sens technique du terme, mais qui devait être aussi une sorte de musée de la musique, dans toute l’ambition de ce que recouvrait alors le mot de « musée ».
Ces perspectives furent victimes des circonstances, du manque général de moyens dans les institutions de la république, des querelles de clans et de personnes [27][27] Cf. Collectif, 1995.. La place de l’histoire dans l’enseignement musical fut donc longtemps réduite à la portion congrue. Le fonds de partitions anciennes n’était guère utilisé dans les cours, qui restaient essentiellement pratiques.
La direction était moins sensible à ces tendances nouvelles. L’institution royale de musique religieuse de Choron. Detournay. Getpart.php?id=lyon2.2009. Il conclut : « Pour les tenants de la musique ancienne, l’enjeu n’est donc pas de recréer des époques disparues, mais d’utiliser l’histoire pour produire des sons inouïs et mieux adaptés à la musique d’une époque que nos sons actuels. »1 05 Donc, pour Pierre François, l’authenticité d’une interprétation puisque inaccessible dans l’absolu, n’est plus un but, mais un moyen pour gagner une certaine originalité, liée à certaines notions prétendues historiques : nous sommes toujours dans la confrontation entre la forme et le contenu.
Penin, pour sa part, pense que le terme « authenticité » n’est qu’un reflet d’une « tendance esthétique originale ». Concernant cette tendance qui cherche dans la littéralité des traités et des documents de l’époque l’authenticité perdue, il juge que : Le recours à l’authenticité semble devenir affaire plus idéologique qu’artistique, un moyen plus qu’un objectif, un objet de propagande plus qu’une véritable recherche des intentions ou du contexte. Que de doutes ! Harnoncourt, pionnier «baroque» à la recherche de la musique authentique.
Il était un des plus grands chefs d’orchestre de tous les temps, un sondage de BBC music magazine auprès de ses pairs le plaçant juste après Carlos Kleiber, Leonard Bernstein, Claudio Abbado et Herbert von Karajan, excusez du peu.
Il a tout joué ou presque. Tout enregistré. Mené à terme, avec Gustav Leonhardt, l’incroyable marathon de l’intégrale des cantates de Bach, deux-cents cantates, enregistrées une à une, durant une vingtaine d’années. Avec des chœurs uniquement masculins, comme ceux dont disposait le compositeur, car ces deux grands chefs «baroques» partageaient le même souci de rigueur et d’authenticité. L’authenticité par opposition à la tradition. Un orchestre laboratoire Avec cet orchestre, ou plutôt ce laboratoire, Harnoncourt s’attache à reconquérir des musiques oubliées. A la recherche du son perdu. Les résidents de la vieille bibliothèque se tiennent dignes et silencieux.
Ils attendent, solitaires dans le froid hivernal, qu'on leur donne la parole. Tous sont vieux. Autrefois, certains furent réputés pour leur voix et leur personnalité, mais aujourd'hui, c'est à peine si l'Histoire leur accorde quelques pages jaunies. Certains sont grêles et discrets, d'autres robustes et tonitruants. Louis Allix Lauthenticite comme norme de linterpretation musicale. Getpart.php?id=lyon2.2009.