background preloader

Estudios cinematográficos

Facebook Twitter

A one-of-a-kind marketplace from Steven Soderbergh. - Extension 765. (Note: This posting is for educational purposes only.) I’m assuming the phrase “staging” came out of the theatre world, but it’s equally at home (and useful) in the movie world, since the term (roughly defined) refers to how all the various elements of a given scene or piece are aligned, arranged, and coordinated.

In movies the role of editing adds something unique: the opportunity to extend and/or expand a visual (or narrative) idea to the limits of one’s imagination—a crazy idea that works today is tomorrow’s normal. I value the ability to stage something well because when it’s done well its pleasures are huge, and most people don’t do it well, which indicates it must not be easy to master (it’s frightening how many opportunities there are to do something wrong in a sequence or a group of scenes. Minefields EVERYWHERE. Fincher said it: there’s potentially a hundred different ways to shoot something but at the end of the day there’s really only two, and one of them is wrong). Buscando a Gilles: Deleuze y la Imagen Cristal (1 y 2) Como dije, terminé, pero no voy a subir todo de una vez porque aún tengo que revisar. Para que no crean que miento voy a ir poniendo los retazos que ya considero están suficientemente claros. Una cosa más: notarán que Deleuze no habla sólo de "Fellini 8 1/2" sino de muchas otras películas y directores también.

Yo insisto en ella porque es el film que a mí me hizo comprender la imagen cristal. A propósito: ¿saben por qué el número 8 1/2? 1 El cine no presenta solamente imágenes, las rodea de un mundo. Una tendencia semejante aparece ya en las conexiones por flash-back: en Mankiewicz se produce un cortocircuito entre el personaje que cuenta “en pasado” y el mismo en tanto que ha sorprendido algo para poder contarlo. Podrán desarrollarse circuitos cada vez más vastos que corresponden a capas cada vez más profundas de la realidad y a niveles cada vez más altos de la memoria o el pensamiento. El caso más conocido es el espejo. Creo que se entiende. El cristal es expresión. A one-of-a-kind marketplace from Steven Soderbergh. - Extension 765.

A one-of-a-kind marketplace from Steven Soderbergh. - Extension 765. Explore the Cinematic Techniques Steven Spielberg Used in 'Raiders of the Lost Ark' Director Steven Soderbergh recently removed the color from Steven Spielberg's Raiders of the Lost Ark to explore the film's staging, and here to provide us with more educational treasures is editor Vashi from Vashi Visuals, who shared a number of his own videos that break down some of the techniques used by Spielberg.

In this video, Vashi explores how Spielberg uses only 12 shots to effectively and interestingly introduce the audience to the film's hero, Indiana Jones -- without the use of dialog. We've all heard the unofficial golden rule of filmmaking "Show, don't tell" -- try not to use dialog and exposition to tell your story if you can use cinematography and visuals -- or at least as much as you can (not hating on dialog here).

That way, your audience is given the chance to partake in the thrilling experience of storytelling -- putting two and two together, solving the puzzle -- instead of just being given all of the answers. Alfred Hitchcock - The Master of Suspense. Film Studies For Free: On 'Affect' and 'Emotion' in Film and Media Studies. Emotion is a phenomenon that, according to [Sergei] Eisenstein, "is completely identical with the primary phenomenon of cinema. [In cinema] movement is created out of two motionless cells. Here, a movement of the soul, i.e. emotion (from the Latin root motio = movement), is created out of the performance of a series of incidents.

" ([Towards a Theory of Montage] 145, emphasis in original). Properly structured as a series of uncompleted incidents, montage calls on us to finish the actions mentally, and for Eisenstein this internal movement of filling in the gaps is emotion, a movement of the soul. [Greg M. Smith, Moving Explosions: Metaphors of Emotion in Sergei Eisenstein's Writings', Quarterly Review of Film and Video 21.4 (October-November 2004) 303-315 citing Eisenstein, Towards a Theory of Montage. Trans. [H]ow to write about specific, personal affective experiences of the cinema? In their work, [Torben] Grodal, [Greg M.] AFFECT/AFFECTION. La influencia de la pintura en el cine. Creación del ambiente: La luz natural y las técnicas para lograrla Barry Lyndon es una brillante ambientación del siglo XVIII. Para recrear la época, Kubrick y Alcott emplearon nuevas técnicas, objetivos y encuadres, en los que la iluminación jugó un papel determinante, al que añadieron un tratamiento especial del negativo.

Se optó por prescindir de los focos y filmar, para las tomas diurnas, solamente con la luz del sol y las nocturnas y de interior, grabarlas exclusivamente con la luz de la luna, de las velas y con luz natural procedente de las ventanas, ayudándose en algunos planos de una tenue iluminación de apoyo colocada en el techo. Compró una remesa de velas de cera de abeja (encargadas a la compañía Price´s que las fabricaba para la Iglesia Católica), a imitación de las que se empleaban hace más de doscientos años.

«La iluminación de películas históricas me pareció siempre muy falsa. El uso de la luz Los objetivos y las cámaras. El zoom La música. Slavko Vorkapich - Writer - Films as Director of Montage Sequences:, Films as Director (shorts):, Films as Actor:, Other Films: Special Effects Technician and Director. Nationality: Yugoslav. Born: Slavko Vorkapic in Dobrna, 17 March 1895. Education: Belgrade, Budapest, and Paris. Military Service: Served in a student regiment during World War I.

Career: 1920—settled in the United States; 1922—first film work as actor in Rex Ingram films; 1927—codirector of The Life and Death of a Hollywood Extra ; then worked in providing montage sequences for RKO and, from 1933 to 1939, for MGM; 1949–51—head of film department, University of Southern California, Los Angeles; lectured in Europe in the 1950s, and artistic adviser, Avala Film Studios, Belgrade, and teacher, Belgrade Academy of Art; 1959–60—editor of TV series John Gunther's High Road .

By VORKAPICH: articles— "Cinematics," in Cinematographic Annual 1930 , Hollywood, 1930. "Towards True Cinema," in Film Culture (New York), April 1959. Film Culture (New York), Fall 1965. Making Film in New York (New York), June 1970. On VORKAPICH: books— The Surreal World of Slavko Vorkapich – Bright Lights After Dark. School of Cinematic Arts Events. OUTSIDE THE BOX [OFFICE] invites you to a special lecture and video presentation by Harvard Professor Vlada Petric A lecture about the legacy of Slavko Vorkapich 7:00PM on Wednesday, April 15th, 2009 SCA 112, George Lucas BuildingSchool of Cinematic Arts Complex900 W. 34th St., Los Angeles, CA 90007 Harvard Professor Vlada Petric will discuss the life and career of former USC Department of Cinema chairman Slavko Vorkapich, one of the most important early film theorists and practitioners of montage editing, as well as a pioneer of American experimental cinema.

Slavko Vorkapich (1894 – 1976) was both a major film theorist and a distinguished Hollywood practitioner of his own famous theory of montage editing. He is best known for his montage work on Hollywood films such as Viva Villa (1934), David Copperfield (1935), San Francisco (1936), The Good Earth (1937), and Mr. Vorkapich was the Chairman of the USC Department of Cinema from 1949 – 1951. Vlada Petric was born in Bosnia in 1928. Russian Archives Online. ESTÉTICA DE LA NATURALEZA EN EL CINE RUSO Y SOVIÉTICO - Inicio. Analyse "Vivre sa vie" de Jean-Luc Godard | Dr. B or : How I learned to stop worrying and love cinema. En 1962, après plusieurs échecs commerciaux consécutifs, la fin de la Nouvelle Vague semble se profiler. Pourtant, c’était sans compter sur la révolution cinématographique que va engendrer le quatrième film de Godard. Toujours autant aux prises avec son temps et avec les mouvements intellectuels contemporains, Godard rompt avec l’héritage griffithien du montage et réinvente le plan séquence par des cadres et des mouvements de caméra aussi audacieux esthétiquement que justes à l’égard de son propos.

Rompre avec l’illusion : Contrairement à Cabiria (dans le film de Fellini), Nana n’attend pas la dernière scène pour adresser au spectateur un regard-caméra troublant. Comme un modèle de peinture de chevalet (ou comme une détenue lors d’un interrogatoire), Nana ne bouge pas. Le portrait d’un couple : En plus d’être l’anagramme d’Anna, le prénom Nana procède de l’héritage naturaliste du film. La présence de Godard par la voix Nana fait de la philosophie sans le savoir … : Like this: <em>Le montage des constellations - Godard et Benjamin</em> : Hélène Bouchardeau. Articles Il y a deux théories sur le cinéma chez Walter Benjamin.

La première est la thèse exotérique, pour ainsi dire, qu’on trouve dans le texte sur L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, où en tant que paradigme moderne de l’art, le cinéma permet à Benjamin de mettre en évidence la ligne majeure qui traverse l’histoire de l’art : le « déclin de l’aura ». Mais c’est la thèse ésotérique, pour ainsi dire, qui nous intéresse ici : celle qui s’énonce à demi-mot dans les Thèses sur le concept d’histoire et dans les écrits historiques1.Toute culture comme toute histoire est un phénomène de pouvoir et de domination, elle piétine les cadavres de ceux qu’elle a terrassés et les ruines de ce qu’elle a détruit.

Mais l’histoire est hantée par les fantômes des vaincus et par l’esprit inapaisé des opprimés. Hélène Bouchardeau Hélène Bouchardeau est doctorante en philosophie médiévale à l’École pratique des hautes études.

Documental

Orson Welles Web Resource » Andrew Sarris vs. Pauline Kael on “Raising Kane” I had never read Andrew Sarris's reply to Pauline Kael's infamous article "Raising Kane," that was first published in The New Yorker in 1971. So it was a very pleasant surprise to see it turn up in the archive section of The Village Voice online. Mr. Sarris makes many salient points about the numerous flaws in Ms. Kael's piece, which unfortunately was published alongside the original script for Citizen Kane in The Citizen Kane Book.

FILMS IN FOCUS by Andrew Sarris The Village Voice -- April 15, 1971 Pauline Kael's two-part article on "Citizen Kane" ("Raising Kane" -- the New Yorker, February 20 and 27, 1971) reportedly began as a brief introduction to the published screenplay, but, like Topsy, it just grew and grew into a 50,000-word digression from "Kane" itself into the life and times and loves and hates and love-hates of Pauline Kael. My disagreement with her position begins with her very first sentence: One wonders what Miss Kael considers a deep masterpiece.

Movies

Detalles a propósito de un plano. : Desde Godard, ida y vuelta. 1 Insisto: “a propósito del detalle”, es decir para ver desde él lo que sería (justo en él), cada vez más cerca (sin evitar su auspiciosa soberanía), el orden de las cosas, “la historia de lo Mismo-de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en las identidades.” M, Foucault, Las palabras y las cosas, Editorial Siglo XXI, Madrid, España, 1968. Pág. 9. 2 El texto que pasamos a comentar e incluir por partes lleva por título “ Filmar a la virgen, el encuentro con la virgen (a propósito de un de un plano de Passion) ” y se refiere al plano “la entrada de los cruzados en Constantinopla” del filme “Passion”.

Para comenzar una primera referencia a lo que aquí se prestará como montaje de un despropósito: “El rodaje de ese único plano duró toda una jornada extenuante: los técnicos y los figurantes estaban cada vez más fatigados, los caballos nerviosos. 1. Vamos, alégrame el día...: CASINO: ANÁLISIS DE LA SECUENCIA DE LA DISCURSIÓN DEL DESIERTO ENTRE NICKY SANTORO Y SAM ROTHSTEIN. En esta secuencia, presenciamos una discursión entre Sam Rothstein ( Robert de Niro ), gerente del casino y Nicky Santoro ( Joe Pesci ), mafioso que le cubre las espaldas.

Es una secuencia cargada de tensión, ya que debido al caracter de Nicky, no se sabe hasta donde es capaz de llegar... Veremos unos pantallazos donde se describen las características técnicas de cada plano y lo que pretenden transmitir. - PLANO 1º : Sam espera: En este plano, se transmite la incertidumbre que tiene Sam en el lugar donde ha sido citado. Con la profundidad de campo, se busca ubicar al sujeto en el entorno, que sepamos donde está. También está situado en un punto de interés en el encuadre y su mirada respira en dirección hacia donde se va a desarollar la acción. . - PLANO 2º: Sam se impacienta. Este plano, al ser más cerrado que el anterior, transmite más descondianza que incertidumbre, preguntándose si Nicky tiene un agujero en el deseierto preparado para él. . - PLANO 3_1/2: Nicky se acerca. El cine, arte sin imágenes, por Paulino Viota | Blog Intermedio. Con urgencia me pide Carlos Heredero unas palabras sobre Godard.

Se me ocurre que la idea que define lo más sustancial del arte del cineasta, al menos desde que empezó a hacer películas más de pensamiento que de narración, al menos desde 1+1, cuyo título ya es suficientemente significativo, es la idea de COMPARACIÓN; o sea el prescindir o dejar en segundo término lo que se ha llamado LÍNEA narrativa y jugar con el DOS, con la creación de relaciones en principio duales entre los componentes que maneja la película. Ya en Pasión encontró Godard una formulación afortunada de esta idea en la frase de Pierre Reverdy que ha reaparecido citada en otras películas suyas: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa.

En Histoire(s) du cinéma 4B, ya no se tratará de solidaridad, sino menos poéticamente, de asociación entre las ideas. Cahiers du cinéma España, nº 40, diciembre 2010, pp. 20-21. Me gusta: Me gusta Cargando... Untitled. Tom Stoppard & Joe Wright on “Anna Karenina” Sites úteis. Sites úteis. Eisenstein, the Glass House and the Spherical Book. 6. The script and the excerpts from the diaries were first published by Naum Kleiman, Iskusstvo kino, No 3 (1979), pp. 94-114; and in French by François Albera and Valérie Posener, Faces. Journal d'architecture (Genf), numéro 24 (Summer 1992), pp. 43-52. Some pages and drawings were reproduced by Jay Leyda & Zina Vernow, Eisenstein at Work (New York: Pantheon 1982), pp. 43-46. I published a more complete version of the script, combined with excerpts from Eisenstein’s diaries, in Eisenstein und Deutschland, pp. 17-38, based on Eisenstein’s archival files (Russian State Archive of Literature and Art [RGALI], fond 1923, inventory 1, file 66, inventory 2, files 1103-1107, 1109, 1114).

André Kertész Distortions 1928 El Lissitzky PROUN 7. Joost Schmidt Eisenstein’s enthusiasm for psychoanalysis was also reflected in his screenplay. Eisenstein’s notes attest to his great interest in working with glass as a material. Eisenstein takes this as a challenge. Gilles Deleuze's Bergsonian Film Project. In his second book Deleuze tackles temporality in a more direct fashion. Although the book is considerably longer than the first (344 to 250 pages), Deleuze does not propose rigid or neat classifications. The central shift remains from a cinema that defined itself primarily through motion to one that concerned itself more directly with time. The time-image moved beyond motion by freeing itself of the "sensory-motor" link to a "pure optical and sound" (tactile) image. This emancipating of the senses concurred with a "direct relation with time and thought" ( Cinema 2 , 17).

The Crystal-Image Just as Bergson never gives us a finite definition of duration, Deleuze does not offer a singular definition of the time-image, or give a clear indication of what he means by a "direct image of time. " With the crystal-image, Deleuze assigns a form of temporality that accounts for the "present/pastness" of the film image. The Crystal-Image and Bergsonian Memory The "Non-Rational" Cut in the Time-Image.

La reescritura del acontecimiento a través de la reescritura de las imágenes | Helena Grande. Filmosophy by Daniel Frampton. La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofía. A Confrontation with Madness: Punto de Vista International Documentary Film Festival 2013 - Cinema Scope. 99 | Bill Nichols. Movie Poster of the Week: “The Suitor” and the Films of Pierre Etaix on Notebook. Le Grand Humour: Pierre Étaix in Action | Film Comment | Film Society of Lincoln Center. Hitchcock’s Storyboards from 13 Classic Films.