(Kurt Schwitters, Merz 19, 1920. Paper collage)
Le projet de la « poésie concrète », qui se voulait révolutionnaire et libérateur, se fondait aussi bien sur l'idée d'un retour - un retour à certaines évidences. Si les langues occidentales se distinguent par leur aspect phonétique - le primat de la parole selon la théorie linguistique - il n'en va pas de même pour d'autres langages, comme les idéogrammes chinois ou bien les hiéroglyphes égyptiens. Le phonétisme a favorisé l'abstraction et a conduit au dogme - quasiment - de la signification ; les poètes concrets rêvent d'une immédiateté qui pourrait court-circuiter le langage de la signification et permettrait une langue d'« avant », ou d'« après » la signification. Pour ceci ils s'engagent dans un processus de réduction du langage à sa matérialité – le visuel, la lettre, le tracé – qui se veut en même temps, et de façon paradoxale, une libération ou un affranchissement du langage en tant que tel. Affirmons d'emblée que la poésie visuelle seule ne lèvera pas cette contradiction, plutôt s'y enfermera.
C'est un fait que l'éclatement du signe linguistique et son intégration dans les autres champs sémiotiques, notamment visuels, semblent accroître son pouvoir de fascination. De ce point de vue, les poètes concrets ne feraient que s'accorder avec leur époque en allant dans le sens de la dissémination, de la réification, et de la commercialisation de tous produits en tant qu'ils sont destinés à l'échange ; dans ce contexte, la poésie aurait intérêt à se « faire voir » pour « toucher » le public, peut-être même pour ne pas disparaître tout simplement. Pourtant, ce serait oublier que la poésie concrète appartient précisément à la poésie, c'est-à-dire un genre par avance exclu du « commerce », et que cette tendance contemporaine n'en assume pas moins hautement sa marginalité.
D'ailleurs le « concret » fait son apparition dans le champ artistique sous le signe de l'intrusion, de la déstabilisation. Les peintres cubistes utilisaient déjà des morceaux de textes, de journaux, et toute sorte de papiers arrachés, collés puis peints sur la toile. La fonction du texte est double : d'une part intégration dans le tableau considéré comme œuvre totale et suffisante (conception « classique »), mais aussi, et contradictoirement, supplémentation extra-picturale et référence à un « autrement », à un « ailleurs » de la peinture. En d'autres termes, le sens du mélange est tout autant la fusion que la séparation, c'est-à-dire l'exhibition du matériau utilisé.
En poésie, les Calligrammes de Guillaume Apollinaire ont sans doute inauguré une première tendance de la poésie visuelle. Le poème Il pleut se dispose sous forme de lignes semi-diagonales censées représenter la pluie : l'averse contre le vers ! Notons bien l'inversion du procédé cubiste : ici c'est le langage qui se double d'une supplémentation figurative ou plastique. Mais pour autant, si la place, c'est-à-dire l'emplacement du texte se trouve bouleversé, la nature ou la « qualité » du matériau linguistique n'est en rien modifiée ou remise en question. Il pleut s'attaque à la forme du poème, non au poème. Que l'on puisse dessiner avec les mots ne change rien au caractère plus ou moins conventionnel d'un langage.
Finalement la réflexion de Mallarmé – qui porte essentiellement sur le vers – ouvre davantage l'horizon du poème. Pour lui l'horizon est précisément ce qui entoure le poème ; ce qui le circonscrit, c'est le blanc. Le hors-texte n'a rien à voir avec un espace vierge, une terre neuve qu'il faudrait conquérir coûte que coûte, puisque ce lieu est déjà le lieu du poème où celui-ci puise sa plus haute exigence. Le coup de Dés consiste à faire parler les blancs ; il ne consiste pas à construire des schémas... Certains prosateurs contemporains tireront parti de cette découverte : l'exemple de Maurice Roche est extrême et en même temps conforme à l'héritage mallarméen. Compact, loin de toute construction visuelle naïve, élève la disposition des phrases au rang de partition musicale. Pour lui aussi, on pourrait dire, l'espace (écrit) est une chose trop sérieuse pour le laisser aux seuls « spatialistes », aux seuls architectes du langage.
Pour rester dans le domaine des « influences » ou des accointances, il faut mentionner E.E. Cummings, également préoccupé (c'est le cas de le dire) par la page blanche, et la gestion d'un espace tout à la fois retors et co-extensif à l'écriture.
Ceci dit les prétentions de la poésie concrète ne se limitent pas au poème et à la page blanche. En fait le « poétique » et le « concret » en question sont étroitement liés à la dissémination. Certains poètes prendront au pied de la « lettre » les conclusions de Saussure et associeront l'arbitraire du signe à la liberté totale de création. Autant la sémiologie étend ses compétences au domaine social tout entier, autant la poésie concrète s'affranchit de la seule poésie pour devenir en quelque sorte une sémiologie à l'état sauvage, une traque, une véritable chasse au signifiant. Le paradoxe légué par Saussure se traduit ainsi pour les poètes : si le signe est arbitraire, alors la poésie est nécessaire.
La difficulté provient de la théorie elle-même qui définit exclusivement le langage comme un système sémiotique ; la linguistique post-structuraliste, épaulée par la pragmatique, n'aura de cesse de relativiser ce principe. Dès lors la réduction du langage poétique au signifiant, puis la réduction – par les poètes concrets – du signifiant à son aspect visuel deviennent elles-mêmes sujettes à caution. Néanmoins, si les prémices sémiologiques sont à revoir, le véritable enjeu et les déplacements opérés par la poésie concrète restent d'envergure. Enumérons-les : 1) La généralisation du fait poétique s'effectue grâce à la matérialité du langage, ou ce que l'on considère comme tel : cela définit proprement le « concret ». 2) Le « concret » est poétique (et inversement) par le fait même de cette généralisation qui permet la « libération » du langage. En ce sens le poétique est proprement le politique du langage. 3) Cette politique redéfinit les rapports de la poésie avec la « littérature » et les formes convenues du poème ; elle cherche à relier la poésie « littéraire » avec son « dehors », mais c'est par un retour à la matérialité du langage que ce lien peut s'établir. 4) Le caractère « post-moderne » de la poésie concrète (suivant les axiomes de Lyotard) : celle-ci privilégie la connaissance (ou la jouissance) de la transmission plus que la transmission des connaissances. De même l'information a moins d'importance que la vitesse de l'information (dans le but d'une désaliénation/désinformation généralisées). Pour ceci la poésie concrète mise sur des pratiques synthético-idéographiques qui lui paraissent court-circuiter les pratiques analytico-discursives. (Malheureusement ses idéogrammes restent, si l'on peut dire, idéologiques : le signe, la lettre, le trait...). 5) Le plus remarquable reste ceci : un faire poétique, une sorte de « pragmatique » de la poésie supplante la poésie elle-même. Il s'agit d'un redoublement, d'une super-parodie qui relance les enjeux esthétiques et surtout politiques de la poésie. Sous cet aspect, la poésie concrète ou visuelle donne le la, mais ce sera le rôle de la Poésie-Action et du Mail-Art de parodier et subvertir en profondeur les codes langagiers les plus puissants.
dm