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Registres

Registres
Les registres Le registre, c’est une façon de faire percevoir le réel, une façon de voir ou de ressentir à travers laquelle on fait apparaître les choses. Cette notion concerne la relation du locuteur au destinataire et l’émotion que le premier cherche à susciter chez le second. A l’oral, le registre se perçoit facilement (par l’intonation, et parfois aussi les mimiques, les gestes qui accompagnent le discours). Une fois classé dans ces grandes catégories, voyez si vous pouvez préciser la nuance, et n’oubliez pas qu’il y a souvent mélange de plusieurs registres, avec une ou deux dominantes. Les termes utilisés pour définir certains registres sont ambivalents et s’appliquent aussi à des genres littéraires (la satire, par exemple) ou à des mouvements (le Réalisme). Le registre comique (on cherche à faire rire ou sourire) comporte de nombreuses nuances importantes : - la parodie (le registre parodique) est une imitation moqueuse. I. retour Related:  espace scenique

Des catégories pour l’humour. Précisions, rectifications, compléments Version imprimable Comme dans toute recherche, il y a un temps pour l’exploration d’une question en observant des corpus, un temps pour l’élaboration de catégories susceptibles d’avoir un pouvoir explicatif, un temps pour les éprouver en les appliquant à divers types de textes, et un temps pour revenir sur ces catégories afin d’en vérifier la validité. Aussi, après avoir proposé, à l’issue d’un premier travail de recherche collectif franco-espagnol, des définitions de certaines catégories de l’humour, il m’est apparu utile de reprendre ces catégories pour, soit en montrer la validité, soit apporter des précisions quant à leur définition, soit même en rectifier certains aspects. Je vais donc reprendre ici certaines parties de mon positionnement sur l’humour que j’ai présenté dans mon article [1] pour en préciser, voire corriger, certains aspects. Rappel de mon positionnement vis-à-vis des questions du langage Justification de l’humour comme notion générique : La thématique D. R. « M. Notes

Le père Goriot - H. de Balzac Paris, automne 1819. Dans une pension miteuse de la rue Neuve-Sainte Geneviève, la maison Vauquer (du nom de sa tenancière), se côtoient des pensionnaires et des habitués du quartier qui ne viennent y prendre que le dîner . Ils ont pour nom Mlle Michonneau, Victorine Taillefer, Madame Couture, Monsieur Poiret, Bianchon, Vautrin, Eugène de Rastignac et le père Goriot. Quelques personnages émergent de ce groupe de pensionnaires falots : Vautrin, mystérieux pensionnaire d'une quarantaine d'années qui se fait passer pour un ancien commerçant; Eugène de Rastignac, fils d'une famille noble et désargentée de Charente venu faire son droit à Paris. Il y a également le père Goriot, pitoyable rentier de soixante neuf ans qui mène une vie nocturne énigmatique. Eugène de Rastignac, jeune "ambitieux", rêve de s'introduire dans la haute société parisienne. Il lui rend visite le lendemain, mais sa maladresse lui vaut d'être brutalement congédié par M. et Mme de Restaud. Au jardin des plantes, M.

travail sur l'imaginaire - Les objets en folie - Flap - carnet de jeux Mercredi 21 janvier 3 21 /01 /Jan 10:07 Objectifs : Assouplissement corporel Le corps au service de l’imagination Le corps comme instrument Développer la spontanéité Tous les acteurs marchent sur l’aire de jeu. L’animateur frappe dans les mains ; au signal, les acteurs s’arrêtent. A certains arrêts, l’animateur, peut demander à ce que l’objet évolue. Dans cet exercice, il ne faut pas tenter de rendre l’objet réel, mais agir de manière instinctive. Par letthesun - Publié dans : travail sur l'imaginaire 0 Lundi 19 janvier 1 19 /01 /Jan 09:51 Développer la spontanéité Les acteurs évoluent sur l’air de jeu en se contorsionnant de toutes les manières possibles. Au signal de l’animateur, en frappant dans les mains par exemple, tous les acteurs s’immobilisent, prennent conscience de leur position corporelle. Ensuite, l’exercice se fait par deux ; l’un commence à bouger dans tous les sens tandis que l’autre observe.

JeuActeurS2.pdf pbrook L'acte fondateur du théâtre À propos de Peter Brook, L'espace vide, Ecrits sur le théâtre, éditions Points Seuil Essais "Je peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scène. Quelqu'un traverse cet espace vide pendant que quelqu'un d'autre l'observe, et c'est suffisant pour que l'acte théâtral soit amorcé". Prendre un espace vide comme il en existe peu, le nommer. Ainsi commence l'acte théâtral. Parler ainsi de l'acte fondateur du théâtre, c'est revenir à son essence perdue. "Le théâtre a souvent été traité de prostituée parce que son art était impur. Vidé de sa substance contestataire, privé de demeurer la putain qui veille, le théâtre, récupéré par la société qu'il contestait hier, subventionné par elle sur des bases, louables à l'origine, perverties à l'arrivée, le théâtre donc n'intéresse plus que la poignée de nostalgiques qui y trouvent l'assurance que rien ne changera. "Quiconque se penche sur les grands succès du théâtre actuel découvre un phénomène très curieux.

Technique théâtrales pour la formation d'adultes - Alain Héril, Dominique Mégrier Les bases Comment bien commencer une impro dans l'espace ? Comment créer des ruptures grâce à des déplacements ? Comment me sortir de l'embarras juste en changeant de place sur scène ? L'occupation scénique est un outil indispensable à l'improvisation. Je sais ou je vais Se déplacer sur scène ou se positionner sur scène, c'est aussi raconter quelque chose. Être complémentaire En début de mixte, regardez comment bouge l'autre. La ventouse En début d'impro, surtout mixte, on a tendance à vouloir se rassurer, alors on va coller l'autre joueur. Des ruptures Des changements de place, des déplacements précis racontent souvent autant que du texte et réinjectent de l'énergie dans une scène. Créer une image Le corps dans l'espace donne à voir une image. BONUS : gérer les RELOUS Qu'est-ce qu'un relou ? La règle n°1, quand on est avec un relou, plutôt que de passer en force, c'est de créer une rupture dans le rythme de l'impro. C.

L'impro et... Les RELOUS A la fin d'un précédent article (l'occupation de l'espace scénique - Les bases), je faisais référence aux relous, un type de joueur incarnant à lui seul une faute d'impro (rudesse, retard...) et au moyen de se tirer d'affaire face à eux. J'ai créé un petit exercice assez drôle pour gérer cette situation. En effet, c'est un exercice qui se joue à deux et où j'impose un personnage de "relou" à un des deux joueurs pour voir comment il va s'en sortir. Cet exercice est aussi une petite sensibilisation à l'arbitrage en match d'impro. Nous avons tous été le "relou" d'un autre à un moment donné, ce petit exercice a pour but aussi, de prendre conscience de notre propre jeu, de nos propres faiblesses, et ainsi progresser. Pour réussir ce jeu, il faut s'amuser avec ces contraintes et aller au bout des choses. Voici quelques profils de "relous", il en existe certainement d'autres... Le Bloqueur (rudesse) Il s'agit d'un joueur rude qui va passer ses idées en force. Le Cabotin (cabotinage) ex : ou

Exercices d'expression scénique - Activités > Expression Exercices d'échauffement et d'entrainement à utiliser lors d'un atelier d'expression Si vous n'avez jamais mené d'atelier d'expression, nous vous conseillons de consulter tout d'abord la fiche "Expression scénique et improvisation" I) Exercices d'échauffement : Marcher Cette phase d’échauffement se fait en marchant dans l’espace de jeu, individuellement. Elle permet un échauffement du corps, de la voix et de l’esprit tout en restant concentré et à l’écoute des consignes de l’animateur. Les joueurs doivent marcher de la manière la plus neutre possible mais il faut que ce soit dynamique. Voila quelques consignes et exercices à proposer aux joueurs (Ils sont classés dans une progression) - Remplir tout l’espace, boucher tous les trous, ne pas tourner en rond ni tous dans le même sens. - Quand l’animateur tape dans les mains, les jeunes s’arrêtent. - Se regrouper : « par 2 » ; « par 3 » ; « 1 garçon / 1 fille »… le plus rapidement possible lorsque l’animateur le demande. III) Divers

Détournement et invention de l’objet scénique dans le théâtre de Dario Fo 1Si, selon la voie sémiologique ouverte par Anne Ubersfeld, on entend par objet scénique tout élément non humain d’occupation de l’espace de la scène1, on peut, a priori et dans une approche superficielle, douter de l’importance que pourrait revêtir cette « chose » dans le théâtre de Dario Fo. De fait, des modalités spécifiques de réception – ce sont assurément des distorsions, mais elles sont efficaces – ont, vu l’exceptionnelle puissance de Fo en scène, induit au niveau du public et d’une partie de la critique (les détracteurs de l’auteur, en général), une focalisation sur la prestation actorielle, au détriment de la compréhension syncrétique des diverses composantes de la théâtralité. 2 Qui plus est, cette centralité de l’acteur est renforcée par le contraste qu’elle constitue avec les habitudes mentales et visuelles du spectateur moyen avant 1968 puis dans les années soixante-dix et, donc, avec le système d’attentes que tout spectacle théâtral convoque.

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