Introduction. Coutesy : MACBA; © Allan Sekula Jorge Ribalta montre que, depuis que John Grierson fondateur du mouvement documentaire britannique à la fin des années vingt a défini le genre documentaire comme le traitement créatif de l'actualité, le terme n'a cessé d'être rediscuté par les théoriciens. Alors que pratiquement tous les spécialistes de la photographie s'accordent sur la difficulté pour définir la photographie documentaire dans son rapport singulier au monde, nous pouvons tout de même en retirer quelques grands éléments récurrents sur lesquels s'accorder.
D'une manière générale, et pour reprendre la définition du dictionnaire, le terme de documentaire vient du latin Documentum qui est ce qui sert à instruire. Dans ce sens, pour Paul Ardenne, le documentaire est « Archivage, témoignage, capture de l'air du temps, démonstration sociologique, enregistrement ou pur et simple voyeurisme ». Jorge Ribalta, Archivo Universal, la condición del documento y la utopía fotografía moderna, 2008. DES ARCHIVES PHOTOGRAPHIQUES À L'INSTALLATION COMME LIEU DE MÉMOIRE DE FEMMES. UN RÉCIT DE PRA TIQUE. Images empruntées : l'artiste comme éditeur. Images empruntées : l’artiste comme éditeur, 24 janvier 2013 , Auditorium - Les Abattoirs - 76 allées Charles de Fitte - 31300 Toulouse Une proposition de Natacha Détré pour l'Université Toulouse 2 - LLA-CREATIS, et de Jérôme Dupeyrat pour l'Institut supérieur des arts de Toulouse - beaux-arts.
Il existe deux mots dans la langue anglaise pouvant traduire le mot français « éditer ». « To Publish » concerne la diffusion dans l’espace public, et « To Edit », un travail d’agencement et de traitement de contenus lié au texte et à l’image, quels qu’en soient les modes de diffusion. Le terme français regroupe implicitement ces deux significations. Rendre les choses accessibles et traiter le contenu, voilà deux aspects qui renvoient aux pratiques de collecte et d’appropriation de l’image photographique dans l’art depuis plusieurs décennies. 9h30 : accueil du public 10h30 : Natacha Detré, doctorante en arts et sciences de l'art, Université Toulouse 2Les relecteurs d’images. 11h30 : Discussion. Colloque "L’image recyclée. Usages de l’appropriation dans les arts figuratifs, de l’allusion au plagiat", EHESS (PAris), 6-7 mai 2010.
Colloque organisé par Luciano Cheles (Université de Poitiers) et Georges Roque (CRAL, CNRS-EHESS) qui aura lieu à Paris, à l’EHESS les 6 et 7 mai 2010 Ce colloque a pour objet l’étude de la réutilisation d’images existantes ; il a pour objectif de mieux baliser ce vaste domaine des images recyclées, dans une perspective transgénérique, car l’un des intérêts de cette réutilisation est que les images peuvent migrer hors de leur champ d’origine vers un autre domaine (peinture, caricature, gravure, photographie, publicité, propagande politique, cinéma, etc.)
Il s’agit de là pratiques très anciennes, dans la mesure où, « tous les tableaux, comme le constatait Wölfflin, doivent beaucoup plus à l’étude d’autres tableaux qu’à l’observation directe » (Gombrich). Si ces questions ont été bien étudiées pour les textes (en particulier depuis les travaux d’Antoine Compagnon et de Gérard Genette), il n’en va pas de même concernant l’image visuelle, où beaucoup reste encore à faire. De l’archive comme œuvre à l’archive de l’œuvre. Vera Frenkel. Anne Benichou* Depuis le début des années soixante-dix, l’artiste canadienne Vera Frenkel réalise des installations vidéo dans lesquelles la narration dans des formes souvent très élaborées tient une place centrale. Qu’elles soient totalement fictives, ou qu’elles réfèrent à des événements réels, la majorité des œuvres de Frenkel s’articulent autour d’une même thématique : l’archive manquante. La disparition d’un objet, d’une personne, ou d’une œuvre d’art induit une quête, une recherche, un travail de la mémoire.
Je m’attacherai ici à une série que l’artiste a réalisée entre 1978 et 1986 et qui s’intitule The Secret Life of Cornelia Lumsden. A Remarkable Story. CORNELIA LUMSDEN, UN PERSONNAGE FICTIF MAIS PROBABLE La série The Secret Life s'articule autour d'un personnage fictif, une écrivaine2 canadienne, Cornelia Lumsden. Exilée à Paris dans l'entre-deux-guerres, elle disparaît mystérieusement.
L’ARCHIVE COMME TRACE Frenkel a rassemblé progressivement les traces de son écrivaine. Poïétique mémorielle. L'archive e(s)t l'œuvre e(s)t l'archive de Christian Prigent par Bruno Fern, les parutions de Sitaudis. A l’occasion du dépôt d’archives personnelles à l’IMEC, Christian Prigent a rédigé cet opuscule dont l’intérêt est inversement proportionnel au nombre de pages. Comme le titre l’annonce, l’auteur y explique en quoi son œuvre s’est principalement faite à partir des représentations les plus diverses (donc à l’opposé d’une quelconque « pureté » prétendument poétique) qui constituent l’essentiel de notre rapport au dit monde – du trivial au savant, de l’intime au commun, tout passe au mixeur de l’écriture : « Au fil des années j’ai accumulé le matériau constitutif de la « réalité » avec laquelle écrire est en lutte : lettres, photos de famille, cartes postales, coupures de presse, textes de toutes sortes (littéraires, mais aussi historiques, encyclopédiques, pornographiques, politiques).
Cette accumulation constitue les archives de ce qui a donné quelques livres.» Séminaire du 3 février 2012 | ARCHIVE 19. 1.Informations (Claude Millet) - Claude Millet propose d’écouter prochainement (fin juin ou septembre) les “tribulations d’une archive” dans le conte “Le Succube” des Contes drolatiques de Balzac et d’y associer une étude de Son Excellence Eugène Rougon. - Des contacts ont été pris avec un universitaire de l’Université de Chicago, spécialiste de l’autographe au XIXe siècle. La date de son intervention au séminaire reste à définir. 2. Apparition et exhibition de l’archive dans un texte d’histoire, une poétique de l’archive ? (Dominique Dupart) Voir le compte-rendu de cette intervention. 3.
LOUIS HINCKER revient sur un sujet primordial : l’écriture de l’Histoire. L’autre interrogation porte sur l’emploi du mot « archive » au singulier (en lieu et place de source, document, mémoire,…). DOMINIQUE DUPART assume un point de vue partiel et partial et un intérêt pour l’usage narratif de l’archive. Elle rappelle à quel point la citation est exhibante. Imprimer ce billet. Poéltique de l'archive. Pour une didactique de l’archive filmique. Nous sommes construits en mémoire. 1 Sous la direction de Spitz et Goetz, après 1946, les films de série B devaient être abandonnés et di (...) 2 L’histoire de cet épisode dramatique n’est toujours pas élucidée au fond. Des témoignages existent s (...) 1Été 1957. L’Argentin Hugo Fregonese, mi-gaucho, mi-journaliste, puis cinéaste qui s’est frotté à la série B hollywoodienne, non sans quelques mérites, débarque en Europe, fuyant les drastiques restrictions de programme de la société Universal1. 3 Producteur : Daniel-M. 2Le générique3 est précédé d’un montage d’1mn40 d’archives, dont l’origine n’est pas créditée, mais qui datent à l’évidence de l’avant-guerre, dans les années trente. 3Sous une caméra agile, voici le quai du Vieux-Port, Notre-Dame de la Garde, le bas de la Canebière, où un travelling avant nous rapproche du patinage métallique des tramways, tandis qu’au second plan flotte dans un ciel serein la géométrie molle des voiles et des mâts. 14 Arlette Farge, op. cit., p. 13.
Notes sur le témoignage photographique et la mémoire. Can’t forget what happened yesterdayThough my friends say don’t look backI can feel it coming through meLike an echoLike a photographNeil Young, « What Happened Yesterday »,Mirrorball, 1996. 11. Regardez bien cette photographie. © Bibliothèque et Archives Canada, Fonds William James Topley (PA-010254) 2La description de l’archiviste donne ici des indications laconiques sur sa provenance, son auteur et son objet. La ville de Québec est reconnue comme lieu de publication. L’auteur est William James Topley. 3L’historien, lui, relève d’autres indices visuels venant corroborer ces éléments d’identification. 42. 5La mémoire étatique ensuite. 6On le voit, dès la production de l’image, la mémoire travaille le témoignage photographique. 73. 8Pour ce faire, envisageons d’abord la mémoire dans son individualité. 9Retenons-en ici trois types individuels, relevant des perceptions, des épisodes et de la sémantique. 114. 145. 176. 18Dans On Photography (1978), S. 227.
Photo trouvée, image perdue. « Je me demande comment se souviennent les gensqui ne filment pas, qui ne photographient pas,qui ne magnétoscopent pas, comment faisaitl’humanité pour se souvenir ? »Chris Marker 1Mettre la main par hasard sur une boîte. Ouvrir la boîte. Trouver des photographies anciennes, plusieurs centaines, toutes empilées en tas désordonnés. Regarder, fouiller, regarder de plus près, comparer, regarder encore… et se rendre compte qu’il s’agit de la collection privée d’une seule et même famille. Une famille française comme une autre, mais une et irréductible. 2Le présent article trouve prétexte d’une boîte à photos découverte une après-midi aux marchés aux puces parisiens, au gré tortueux des étalages fourmillant. 3Le contenu majeur de la boîte représente la famille G. sur deux générations ; plus, si l’on tient compte de certaines photos plus isolées dans le temps, mais principalement et significativement deux, sur une période allant des années 1930 aux années 1970.
Problématique de la trace. D'Einstein à Goldorak, l'obsession du souvenir. A l’affiche, une boîte de conserve. Le Musée d’ethnographie de Neuchâtel s'interroge sur le deuil et la construction de la mémoire collective. L'expo «Remise en boîtes» explore la relation que nous entretenons avec nos morts et cette fièvre obsessionnelle qui nous pousse à commémorer tout et n’importe quoi. Le sujet s’imposait tout naturellement pour cette année 2005 riche en commémorations – 60 ans de la fin de la Seconde Guerre mondiale, 50 ans du décès d’Albert Einstein, etc. Plus personnellement, le Musée d’ethnographie de Neuchâtel (MEN) pouvait aussi revenir sur son désir de commémoration, un an après la célébration de son centenaire. «Fin 2004, nous avons conclu les cérémonies par une grande fête: nos premières funérailles, remarque le conservateur Jacques Hainard. Ça n’arrive (pas) qu’aux autres! Les étapes du deuil Un autel et, sur les murs, des vitraux construits à partir de travaux d’Andy Warhol qui évoquent des catastrophes de la vie quotidienne.
Le culte des morts. Les androïdes rêvent-ils de photos de famille? 2019 n’est plus que dans neuf ans. Ce qui nous sépare de Blade Runner, sorti en 1982, est désormais trois fois plus long que l’attente de l’année où se déroule l’histoire du film. Au fur et à mesure que la science-fiction vieillit, le présent rattrape le futur du passé – suscitant un exercice toujours fascinant de comparaison et de vérification des projections (voir notamment: Science Fiction’s Predictions for the Year 2010, via Tom Roud). Dès les premières séquences du film, nous frappent les images du gigantisme techno-industriel dont nous savons que les 9 ans qui viennent ne verront probablement pas l’avènement, pas plus que celui des bio-robots autonomes et quasi-humains, les fameux “réplicants”.
Blade Runner (Ridley Scott, 1982), photogramme. Dans le roman de Philip K. Dick dont est tiré le film, Do Androids Dream of Electric Sheep? Publié en 1968, la date indiquée pour la réalisation du modèle Nexus 6, en août 1991, est déjà derrière nous. De quoi l’archive photographique est-elle la mémoire? Le photographe Thierry Dehesdin a expliqué sur Culture Visuelle pourquoi l’archivage des images dans le contexte industriel est le plus souvent inexistant ou inopérant. La photographie n’est qu’une mémoire potentielle, dont les qualités d’enregistrement demandent pour être mises à profit des conditions rarement réunies: un espace de stockage dédié, la mobilisation d’une compétence spécialisée et surtout un objectif de conservation à long terme.
L’opposition des contraintes industrielles et de l’utopie mémorielle existe au sein même de l’archive photographique. Si nous appelons couramment “archives” les fonds des entreprises de presse, il importe de percevoir que c’est une autre logique que celle d’un archivage à des fins de préservation culturelle qui définit leur existence. Une photothèque d’agence ou de journal est structurée par sa fonction première qui est son exploitation commerciale.
C’est pourquoi ce que donne à voir ce duplicata est décisif.