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Artifexinopere : commentaires de tableaux

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2 Sirènes de proie - - Sirènes Waterhouse - En 1891, Waterhouse réalise une remarquable traduction, en couleurs, en grandes dimensions et en perspective, de la scène en 2D du vase du British Museum. Il s’en écarte cependant sur quelques points… J.W.Waterhouse, 1891, National Gallery of Victoria, Melbourne Une copie fidèle Pour la rendre plus lisible aux regards contemporains, Waterhouse a inversé la scène du vase afin que le bateau progresse de gauche à droite, dans le sens normal de la lecture. Pour le reste, il s’est montré remarquablement fidèle à son prédécesseur grec. Le pilote Nous retrouvons le gouvernail en forme de rame, auquel s’ajoute une corde qui permet de le verrouiller en position.

Les rameurs Les bouchons de cire étant difficiles à représenter, le peintre anglais a eu une idée qui n’était pas venue à son prédécesseur : coiffer les rameurs de foulards étroitement ajustés, qui ont le mérite d’individualiser les membres de l’équipage et d’animer le tableau par des tâches de couleur. La rame qui manque Les falaises. Soir bleu - Hopper - admoniteur sous-détermination. 1914, Whitney Museum, New York Un tableau-manifeste Réalisé à 42 ans, peu après son retour d’Europe, ce tableau très ambitieux représentait, dans l’esprit de Hopper, un manifeste esthétique, la synthèse des influences reçues : composition insolite à la Degas (format panoramique, poteau qui coupe la vue)scène de café parisien à la Manet,simplification des formes à la Vallotton,symbolisme à la Rimbaud (le titre en français, Soir bleu, est tiré d’un poème de ce dernier).

Un tableau maudit Les critiques américains restèrent hermétiques à cette esthétique jugée trop datée et européenne, et se limitèrent à une lecture moraliste : alcool et cocottes, un condensé de la décadence parisienne, comparé à la vitalité et au modernisme américain. Stoppé net par cette incompréhension, Hopper roula le tableau dans un coin de son atelier et n’en dit plus un mot jusqu’à sa mort. Un panoramique parisien Le format, exactement deux fois plus large que haut, se prête bien à cette représentation panoramique. 3 Sirènes de joie : H.J.Draper - - Sirènes Draper - effet collatéral. Dix-huit ans après Waterhouse, H.J.Draper produit un remake où le respect de l’archéologie des Sirènes tient moins de place que celui de leur anatomie.Aussi, lors de sa présentation à l’Academy, l’oeuvre fut fraîchement reçue par les puristes.

Le Times jugea bon de rappeler que « les sirènes d’Homère n’ont rien à voir avec les sirènes conventionnelles, elles ne grimpaient pas sur les bateaux : c’étaient des êtres à la forme non précisée, qui étaient assises dans un pré et chantaient ». Herbert James Draper, 1909, Ferens Art Gallery, Kingston Upon Hull Cliquer pour agrandir Draper après Waterhouse Pour éviter le plagiat, Draper a inversé à nouveau le sens de la marche du bateau (de droite à gauche), resserré le cadrage et économisé sur le casting, en réduisant au minimum les effectifs. Il reste trois sirènes pour six marins : toujours le même rapport du simple au double qui semble habiter l’inconscient masculin des illustrateurs, de l’Antiquité jusqu’à nos jours… Les rameurs Les rames. Interprétations. 3 Rue de Paris, temps de pluie - - Trottoirs de Paris - Cette troisième toile de la série est celle qui a été la plus remarquée à l’Exposition de 1877 : pour sa perspective spectaculaire ; pour le réalisme de l’ambiance pluvieuse ; et surtout pour son format démesuré (2m12 x 2m76, un monstre dans l’esthétique impressionniste !)

, par lequel Caillebotte affirmait à la fois son aisance financière et sa maîtrise technique. Caillebotte, 1877, Chicago, Art Institute Cliquer pour agrandir Temps de pluie Car c’est bien la pluie sur Paris qui est, comme l’indique son titre, le sujet principal du tableau. Après le temps gris des Peintres en Bâtiment et le plein été du Pont de l’Europe, Caillebotte clôt la série avec une météorologie hivernale.

Ce sera l’occasion de déployer, sur le trottoir, entre les pavés, sur les toits, sur les toiles des parapluies, toute la palette de nuances (blanc, argent, bleus et gris pâles) qu’exige le rendu des textures mouillées : la pluie unifie tout dans un camaïeu de tons froids. Représenter la multitude Points de fuite. Hopper. Caillebotte. 1 Vénus et Mars - Botticelli - objet-limite. A côté de ces deux grandes machineries mythologiques que sont Le Printemps et La Naissance de Vénus, ce panneau de Botticelli, qui fait également partie de sa période « allégorique », peut passer pour une oeuvre simple : deux personnages principaux seulement, faciles à identifier ; et une morale implicite qui, depuis l’Antiquité Grecque jusqu’à des âges d’or plus récents, est connue sous tous les tropiques : « L’Amour est plus fort que les armes ».Dès cette première lecture, trois questions naïves vont nous ouvrir des perspectives insoupçonnées :quels sont les atours de Vénus,quelles sont les armes de Mars,quelle est la raison de cette composition toute en longueur ?

On peut étudier l’oeuvre dans ses moindres détails sur le site de la National Gallery Botticelli, 1483, Londres, National Gallery Le vêtement Un premier type de galons dorés (motif à triangles alternés) souligne les seins et les épaules. La fausse tresse Un troisième type de galon orne l’échancrure, fermée par le médaillon. E. Pompe à essence - - Ombres portées Hopper - monde à l'envers subtilisation. « Hopper peint la profonde banalité d’un paysage suburbain avec les égards dignes d’une scène sacrée. » Edward Hopper, Entractes, Alain Cueff, Flammarion, 2012, p 151 1940, MOMA, New York Station service Mobiloil de Truro Hopper a apporté certaines modifications : il a déplacé vers le fond le poteau qui porte l’enseigne et a rajouté à sa place, entre les deux pompes à essence, la pompe à air qui se trouvait sur le côté du bâtiment. Le point de vue surplombant Le point de fuite se trouve sur la bretelle vide, un peu plus haut que les yeux du pompiste – disons à la hauteur d’un chauffeur de bus ou de camion.

Ce point de vue légèrement surplombant contribue à minimiser la tâche subalterne du pompiste. L’homme isolé Celui-ci se livre à une occupation indéfinie sur la face arrière des pompes : nettoyage, réglage ? Des extensions inexplicables Enfin, une branche d’arbre oblitère le poteau du panonceau publicitaire : l’arrière-plan vient lécher le plan moyen. Le véhicule subtilisé Le pompiste. Avant la division - - Dynamique du couple Hopper - échantillon sous-détermination.

Quatre tableaux où Hopper s’amuse à tirer sur l’élastique du couple… 1927, Toledo Museum of Art, Toledo, USA Deux sur le bas-côté Titre énigmatique puisqu’un seul personnage se trouve sur le bas-côté : la jeune femme est absorbée dans la lecture du programme, et la chaise à sa droite est vide. Que faut-il donc entendre par « deux » ? Les deux loges ?

Les deux du parterre Un couple s’installe au parterre : la femme en train de s’asseoir regarde vers le bas en posant son manteau sur le dossier, l’homme encore debout regarde vers le haut en enlevant son pardessus. La composition Divisons la toile verticalement : le couple du parterre est à gauche ; la femme des loges est à droite. Divisons la toile horizontalement : la femme du parterre est en bas, mais la tête de l’homme dépasse encore dans la moitié haute, de même que celle de la lectrice. Dix sept ans plus tard, Hopper va transposer dans un hall d’hôtel la figure de l‘homme au pardessus… 1943, Indianapolis Museum of Art Le fauteuil vide. 2 Le Pont de l’Europe - - Trottoirs de Paris Béraud - auto-citation. Avec ce deuxième tableau parisien de l’exposition de 1877, nous changeons de climat et de format : cette grande toile (1,25m x 1,80m) contraste doublement avec Peintres en bâtiment : à la lumière diffuse d’un jour gris succède le soleil haut d’un jour d’été ; à la fuite dans la profondeur entre les deux murailles des façades, se substitue un balayage latéral qui ouvre un large panorama urbain.Et portant, ces deux compositions si différentes en apparence, sont bien de la même famille.

Caillebotte, 1875, Genève, Petit Palais Cliquer pour agrandir Le décor Le point de fuite décentré sur la gauche donne son plein développement à l’énorme tablier, constitué de poutrelles d’acier entrecroisées. Mais tandis que dans Peintres en bâtiment, la vue vers la droite était bornée par la devanture de la boutique, Caillebotte nous offre maintenant une semi-liberté : regarder, au travers des croisillons, les voies de la gare Saint Lazare en contrebas. Les badauds Les passants Une impression de déjà-vu Le chien. De la caverne à la plage - Hopper - abyme. Pour ce tableau longuement travaillé, Hopper a eu besoin de pas moins de cinquante trois esquisses préparatoires. Il n’a pas représenté un lieu précis, mais la synthèse de plusieurs salles de cinéma de Manhattan. 1939, MOMA New York La salle La salle est peu remplie : on distingue les silhouettes de deux spectateurs seulement.

Le palier Une ouvreuse en uniforme bleu est adossée au mur, attendant que de nouveaux spectateurs descendent par l’escalier. La zone centrale Un large mur orné d’une colonne occupe presque le tiers du tableau, séparant par sa masse sombre les deux zones éclairées. Les correspondances Le carnet de Hopper précise qu’il y quatre sources de lumière : l’écran, les lustres de la salle, la lumière de l’escalier et celle des appliques. Ce qu’il omet de mentionner, c’est que, de part et d’autre de la zone sombre, les zones éclairées se répondent : La mise en abyme Ainsi le palier avec son escalier, est analogue, en plus petit, à la salle avec son écran. Un parcours à sens unique. Le Réveil de la Conscience - - Reconnaissance du sacré Hunt - abyme subtilisation. Ce très célèbre et très étudié tableau mérite-t-il une énième analyse ? Pour la compréhension d’ensemble de l’oeuvre, de ses symboles, des éléments biographiques ou esthétiques au sein du mouvement préraphaélite, on pourra consulter les liens cités en référence.J’ai préféré zoomer sur quelques morceaux choisis dans ce microcosme foisonnant de références littéraires ou artistiques et mettre en valeur, avec la puissance toute nouvelle de la haute définition, des détails révélateurs de la méticulosité et de la rigueur légendaires de Hunt.

William Holman Hunt, 1853, Tate Gallery Pour entrer de plain pied dans le sujet, autant laisser la parole à Ruskin, défendant le tableau dans les colonnes du Times : « Les gens (le) regardent avec une stupeur absolue et le laissent avec désespoir ; de sorte que, bien que ce soit presque une insulte au peintre d’expliquer ses pensées, je ne peux me résoudre ici à le laisser incompris.

Au centre du tableau, les mains à elles seules résument toute l’histoire. 1 Des raboteurs héliophobes - - Parquets de Paris - ambiguïté. En 1875, Les « Raboteurs de parquet » sont refusés au Salon. En 1876, Caillebotte présente le tableau à l’Exposition Impressionniste, ce qui lui vaut une notoriété immédiate : d’autant qu’il est accompagné d’une toile jumelle, sur le même thème. Caillebotte, 1875, Musée d’Orsay Travailler dos au soleil Dans la variante la plus célèbre, celle du musée d’Orsay, trois ouvriers tournent le dos à la fenêtre. Le contre-jour met en évidence sur le plancher une alternance de lignes sombres et luisantes, et de zones claires et mates. Trois sacs Les trois sacs posés au fond de la pièce suggèrent que les ouvriers travaillent à la journée, puisque chacun est venu avec ses propres outils. Une scène énigmatique Lue de gauche à droite, dans le sens normal de la lecture, la scène est difficile à comprendre et semble porteuse d’une violence sourde : le premier ouvrier tend la main vers sa lime… le second se retourne vers le troisième, comme si celui-ci venait de l’insulter.

Un verre pour trois Un verre pour un. Des reflets fallacieux 1 - - Jeux de miroirs Manet - Dans lequel on réhabilite des tableaux prétendument fâchés avec les miroirs. Frederic George Stephens, vers 1854, Tate Gallery, Londres Découragé par son supposé manque de talent, Stephens abandonna vers la trentaine la carrière de peintre pour devenir critique et propagandiste de la Confrérie Préraphaélite. Ce tableau est un des trois qu’il n’a pas détruit, témoins d’un talent peut être moins abouti que celui de ses géniaux amis, mais néanmoins remarquable.

Un précédent redoutable Il est vrai qu’il se frotte ici à un des chefs d’oeuvre de Hunt, réalisé l’année précédente : Le réveil de la conscience (The Awakening Conscience)William Holman Hunt, 1853, Tate Gallery La composition est très similaire : même saturation de l’espace dans un intérieur encombré ;même insistance maniaque sur les éléments décoratifs (ameublement, papiers-peints) ;même instantané sur deux personnages, dont l’un est aveugle à l’émotion de l’autre. Le miroir du fond La lettre d’amour (détail), 1861, Rebecca Solomon. Mélancolie de la buveuse - - Au Café Foujita - Albert Emmanuel Bertrand est connu pour des dessins satiriques, et pour avoir été un des graveurs attitrés de Rops. Dans cette gravure originale, il combine deux thèmes parisiens à la mode : celui de la buveuse d’absinthe, et celui d’un haut-lieu de la vie artistique.

Albert Bertrand, gravure en couleur, 1896 La brasserie de la Nouvelle Athènes Le nom se lit clairement sur l’auvent en toile de la terrasse. Le lieu précis La gravure est prise depuis l’intérieur, sur le pan coupé qui donne vers la fontaine de la place Pigalle. Le pan de bois à gauche, orné d’un miroir, doit être le côté du sas : la buveuse est donc installée à la première table à gauche de la porte, en entrant. Une difficulté logique Une difficulté apparaît vite : le nom sur l’auvent, vu en transparence depuis l’intérieur, devrait apparaître inversé : Albert Bertrand aurait-il été assez subtil pour représenter la femme, non pas vue de face, mais telle qu’elle se voit elle-même dans un miroir ?

Le monde extérieur Latéralement.